Lo primero será precisar los conceptos. Qué entiendo por “poesía española contemporánea” y qué por “música”. “Española” va por poesía en castellano; no creo que nadie se ofenda por ello, así se la conoce universalmente. Mucho admiro la poesía de las otras lenguas peninsulares, pero la peculiaridad de estas lenguas y literaturas necesitaría un tratamiento diferente en cuanto a algunos rasgos históricos y rítmicos y además el tema –de por sí ya muy amplio- se ensancharía de manera alarmante. En cuanto a poesía “contemporánea”, entiendo por ella, no sólo la actual, sino la que abarca el siglo pasado y lo poquito del nuevo. Desde una crisis hablo, la de la poca valoración del aspecto fónico/fonético en la poesía actual, y cómo hemos llegado a esta situación. Y qué remedios pudieran sugerirse para mejorarla.
La primera palabra del título, “música”, requiere más explicación, pues hay mucho despiste. Música, en los poemas, es “ritmo”. Y ritmo significa “ordenación” y “repetición”. Entre los griegos, “rhytmos” (como el “numerus” latino) admitía varios significados: orden, medida, sonido, disposición, etc. Para Aristóxeno, ritmo es la “ordenación de los tiempos”. San Agustín hablará de “ordenación del movimiento”. En el ritmo está siempre, para todos, la idea del tiempo. Por eso nuestro Antonio Machado se referirá a la poesía como “palabra en el tiempo”. Pío Baroja amplía el ritmo a la prosa y afirma: “Escribir es como andar; un movimiento que está condicionado por el ritmo interior”.
La prosa, sin querer o queriendo, se expresa muchas veces con moldes rítmicos que están reservados al poema. Recordaré el principio de las dos obras clave de la novela española del siglo XVII, Don Quijote y El Criticón. Este es el principo de la obra cervantina, tan conocido de todos: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…” Pero si ha quedado en la memoria de tantas personas, es primeramente por su valor silábico; esas palabras se podrían descomponer así en verso:
En un lugar de la Mancha (8 sílabas, metro tan natural al castellano)
de cuyo nombre no quiero (8 sílabas)
acordarme (4 sílabas, la mitad de 8, verso quebrado familiar)
Se piensa inmediatamente en Jorge Manrique y el poema a la muerte de su padre:
Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte
contemplando (etc)
El comienzo de la novela El Criticón de Baltasar Gracián es este: “Ya entrambos mundos habían adorado el pie a su universal monarca el católico Filipo…” La gente normal no se lo sabe porque Cervantes es Cervantes y porque Gracián nunca fue muy santo de la devoción de los españoles. A pesar de cierto resurgimiento último, sobre todo del Oráculo Manual y con ocasión del centenario de su nacimiento, Gracián es casi un desconocido. Parte importante en su desconocimiento se debe a la antipatía que le tenía Jorge Luis Borges; Borges, ese gran antipático y caprichoso de las letras hispánicas. Pues bien, el comienzo de El Criticón puede descomponerse rítmicamente en estos versos así:
Yaen trambos mundos habían (8 sílabas)
adorado el pie (6 sílabas, que continúan el ritmo par. Y digo 6 porque “pie”, al final de verso, obliga a una sílaba más por ser palabra aguda, pues visualmente son 5 sílabas)
a su universal monarca (8 sílabas otra vez)
el católico Filipo (8 sílabas)
Es el acierto de lo “memorable”. Como el de algunas oraciones religiosas: “Dios te salve, María, llena eres de gracia, el Señor es contigo”…
Su ritmo anapéstico “dan dan DAN” , “Dios te SAL / ve MaRÍ / a,
llena E / res de GRA / cia”, asegura la retención en la memoria.
Por ritmo hay que entender en el poema la medida en sílabas; el acento -incluyendo el normal y los especiales rítmicos–como en la traducción cuantitativa a acentual de dáctilo, anfíbraco, anapesto, yambo, troqueo, etc. y ritmo será la aliteración o repetición de sonidos; la rima –que es aliteración-y que ordena sonidos en el tiempo a final de verso-; y ritmo será la anáfora o repetición de palabras; y la entonación con sus acentos de intensidad y su línea melódica; y el paralelismo y la correlación; y hay ritmo en las pausas y en la puntuación, ésta tan desatendida hoy: el matiz de los dos puntos o del punto y coma o de los puntos suspensivos, tan sugerentes bien empleados, lo ignoran muchos poetas. No sólo los poetas, claro. La crisis de la musicalidad del poema va unida a la crisis del lenguaje en el mundo, aterrorizado ante el estupro técnico. Y en el ritmo entra la diversidad estrófica, hoy tan abandonada. A quien escribe, por ejemplo, un soneto, se le persigue como a malhechor. Y hay también un ritmo sintáctico, de la frase, y un ritmo semántico, de armonía entre el significado y la forma de expresarlo. Todo esto es ritmo.
Un paisano mío, Miçer Francisco Imperial, tiene unos versos en el Cancionero de Baena que dicen así:
¡Oh, tú, poetría e gaya çiencia!
¡Oh, dezir rímico engenioso!
¡Oh, tú, rectórica e pulcra ´loquençia
e suavidat en gesto graçioso!
¡Oh, ayuntamiento compendioso!
“Ayuntamiento”. Unión, ordenación. “Decir rímico”.
En el mismo Cancionero de Baena, Ferrant (o Fernán) Manuel de Lando tiene estos otros versos, atacando a los malos poetas, a los que hacen del poema un desastre musical:
Ca muchos letrados e frailes faldudos
metrefican prosas de inota color,
mas no tienen gracia, qu´es virtut mayor,
e fablan sin orden, como tartamudos.
Rotundo final: “E fablan sin orden, como tartamudos”. Es decir, hablan sin ritmo, sin música. Desde, más o menos, la mitad del siglo XX ha habido mucha, mucha poesía tartamuda en España.
Qué diferencia de hace un siglo, cuando la revolución estética de los modernistas transformó nuestra poesía, con Rubén Darío a la cabeza. Confieso que yo odiaba la poesía y que me metí en ella leyendo a los modernistas hispanoamericanos. Fue un deslumbramiento. Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig, Salvador Díaz Mirón, Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo –no tan deleznable como lo pintan algunos-, José Martí, José Asunción Silva. ¿Cómo podía un Campoamor compararse con tales poetas? Escuchen a Campoamor, en su poema “Los buenos y los sabios”:
Juan tiene por amante
a una joven de carnes excelentes,
que echa mano a la oreja a cada instante
para ver si están firmes los pendientes.
………..
Delatado por Nelo,
fue preso Juan Soldado
por cierto capitán muy delicado,
que tenía más reumas que su abuelo.
Los versos están escritos en serio. En la España de su época llegó a escribirse que era más poeta que Goethe. La crítica, ay la crítica, pero de ese tema hablaré después.
Aquí falla algo, y es el ajuste del contenido –tan trivial- con las sílabas contadas, pues están contadas. Y la rima –que no lo olvidemos, entra dentro del ritmo- es atroz. Puro ripio.
¿Cómo comparar esos versos con los del mejicano Manuel Gutiérrez Nájera, del poema “Para entonces”?:
Morir, y joven: antes que destruya
el tiempo aleve la gentil corona;
cuando la vida dice aún: soy tuya,
aunque sepamos bien que nos traiciona.
O estos otros de José Martí, de Versos sencillos:
Todo es hermoso y constante,
todo es música y razón,
y todo, como el diamante,
antes que luz es carbón.
“Todo es música y razón”. Música y orden.
Nosotros, en España, tenemos tres antecedentes muy musicales en el siglo XIX: Espronceda, Bécquer, Rosalía de Castro. Espronceda y Rosalía experimentaron con muchas formas rítmicas. Bécquer no, pero el uso constante del paralelismo semántico, sintáctico y fónico confiere a sus versos ritmo memorable, como en la Rima IV:
Mientras las ondas de la luz al beso
palpiten encendidas:
mientras el sol las desgarradas nubes
de fuego y oro vista;
mientras el aire en su regazo lleve
perfumes y armonías;
mientras haya en el mundo primavera,
¡habrá poesía!
La verdad es que la poesía producto del poema es la que nos interesa ahora a nosotros, la que escribe el poeta. La otra como sentimiento, la capacidad de poseer sensibilidad lírica, puede tenerla mucha gente que no escribe versos. Y aquí estamos tratando del ritmo de los poemas.
Con los antecedentes de Bécquer y Rosalía y el empuje del Modernismo que capitaneó el genio de Rubén Darío, la poesía española cambió radicalmente hace cien años. Y la prosa. Sin ese triunfo, no se entienden Valle-Inclán ni Azorín ni Pérez de Ayala ni Miró ni Ortega. Esa transformación da tres grandes poetas: Miguel de Unamuno, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez.
Unamuno odia la retórica que disfraza el pensamiento y el sentimiento, y sabida es su repulsión hacia el Modernismo, por más que hay bastante Modernismo en Unamuno. También rechazó los movimientos de vanguardia posteriores, ya que –según él- se quedaron en programa y en mala retórica. Al frente de su libro Teresa (1924) puso Unamuno un artículo de Rubén de 1909 publicado en el diario argentino La Nación”, y una “Presentación” donde afirma que “la retórica sirve para vestir y revestir, acaso para disfrazar, el pensamiento y el sentimiento, cuando los hay, y que la poética sirve para desnudarlo. Un poeta es el que desnuda con el lenguaje rítmico de su alma. El ritmo, además, le sirve como el bieldo de aventar en la era para apurar su pensamiento, separando, a la brisa del cielo soleado, el grano de la paja”. Gerardo Diego incluiría esta opinión unamuniana en su Antología de poesía española del año 1932.
Es muy variado Unamuno en el uso del ritmo, mezclando versos de medida silábica diferente, y no rimando o rimando (habla positivamente de la rima, alabando en especial la consonante), y las enumeraciones abundan en sus versos. “Cuando la lírica se sublima y espiritualiza –escribe en su obra El espejo de la muerte- , acaba en meras enumeraciones, en suspirar nombres queridos”. Por ejemplo, añado yo, en estos versos:
Ávila, Málaga, Cáceres,
Játiva, Mérida, Córdoba,
Ciudad Rodrigo, Sepúlveda,
Úbeda, Arévalo, Frómista,
Zumárraga, Salamanca,
Turégano, Zaragoza,
Lérida, Zamarramala,
Arramendiaga, Zamora.
Antonio Machado, refiriéndose a su propio libro Soledades (1903), escribe: “Pensaba yo que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta al contacto del mundo”. Y afirma que el hombre puede vislumbrar, mirando en su interior, “las ideas cordiales, los universales del sentimiento”
Lo de la indiferencia hacia el valor fónico de la palabra (“rítmico”, para entendernos) es una declaración de autonomía frente a Rubén Darío y los modernistas. Que Antonio Machado buscaba los “universales del sentimiento” es un hecho, y esos universales son el amor, la infancia, la muerte, la preocupación metafísica, etc., pero que Machado buscaba el valor fónico de la palabra es otro hecho cierto. Emplea octosílabos y endecasílabos y se deja influir por versos que el Modernismo impone aunque no fueran absolutamente nuevos, como el de catorce sílabas o alejandrino, y el de doce o dodecasílabo.
Machado cuidaba mucho el aspecto rítmico del poema. Citaré el principio de un extraordinario poema de Galerías, sección añadida más tarde a Soledades:
¿Y ha de morir contigo el mundo mago
donde guarda el recuerdo
los hálitos más puros de la vida,
la blanca sombra del amor primero(?)
Cuánto podemos encontrar aquí. Sabio uso aliterativo de las nasales “m” y “n” en el verso primero:
Y ha de morir contigo el mundo mago.
En el verso segundo, “donde guarda el recuerdo”, dos sílabas, “guar” y “cuer”, tienen la misma consonante en la coda, “r”, y la cimas de las dos sílabas –complejas- tienen alguna semejanza: “uá” y “ué” (guarda, recuerdo). Además, las cabezas de esa sílaba tónica, es decir, las consonantes anteriores a la cima vocálica, ofrecen una coincidencia, las dos son linguovelares: Guar y Cuer. Más todavía, y perdón por la prolijidad. La sílaba que sigue a estas dos tónicas tiene en la cabeza la misma consonante, “d”: Guar-Da y re-cuer-Do. Da y Do.
Más aún. El cuarto verso, tan bello: “la blanca sombra del amor primero”. Hay repetición de nasales (“n”, “m”) y repetición de oclusivas (“b”, “p”). Y de la vibrante “r”. Más todavía. Este endecasílabo tiene acentos rítmicos en las sílabas 4 y 8, SOMbra y aMOR. Som, Mor. Dos iguales vocales tónicas, la “o”. “La blanca sombra del amor primero”. Pura delicia fónica, fonética. Musical. Lo de que Antonio Machado no cuidaba mucho la música del verso hay que dejarlo de una vez por todas.
En la sección “De mi cartera”, del libro Nuevas canciones, hay esta soleá culta:
Ni mármol duro y eterno,
ni música ni pintura,
sino palabra en el tiempo.
¿Música, no? Pero la palabra en el tiempo es ya música.
Por eso no estará de acuerdo con los poetas nuevos de entonces, fundamentalmente los de la Generación del 27, los ataca por intelectualizar la poesía y privarla de su temporalización. A mí me dijo una vez Vicente Aleixandre que Antonio Machado nunca entendió a su Generación. Y no le gusta a Machado que no se use la rima. Recuerdo también que Tomás Navarro Tomás, en una carta, me hablaba elogiosamente del empleo de la rima, como fue el caso de Machado, a propósito de un libro mío de poemas donde iba mucho verso sin rima. Vaya por Dios. Machado alaba especialmente la rima asonante, la “verbal y pobre, y temporal”, en su libro Nuevas canciones. Es la verdadera rima “rica” -dice-, y se burla del verso libre: “Verso libre, verso libre… / Líbrate, mejor, del verso / cuando te esclavice”.
Entre los aforismos escritos por Juan Ramón Jiménez entre 1914 y 1924, figura éste, tan significativo: “Para que la poesía sea lo que nosotros queramos, el verso libre, blanco, desnudo; para que sea lo que ella quiera, el consonante, el asonante, la medida y el acento exactos”.
Seguro que Juan Ramón lo escribió en 1916 o después de este año, porque en 1916 escribe Diario de un poeta reciencasado, que publicaría al año siguiente. En este libro, llamado después Diario de poeta y mar, la poesía será “lo que nosotros queramos” y utilizará el verso “libre, blanco, desnudo”. Antes era “el consonante, la medida y el acento exactos”, es decir, lo que la poesía quiera. Juan Ramón empieza como modernista, y endeble modernista, con Almas de violeta y Ninfeas en 1900. Después, cambia hacia lo emotivo interior –huella de Bécquer- con un libro titulado precisamente Rimas. Pero nunca dejará las ganancias del Modernismo, sus conquistas musicales. Y experimentará muy personalmente con una forma cerrada como el soneto en Sonetos espirituales, terminados de escribir en 1915.
Diario de un poeta reciencasado influirá mucho, entre otras cosas, por el empleo del verso libre, entendámonos, el que no está sujeto a rima. En cuanto a la escansión silábica, Juan Ramón combinará preferentemente las impares: endecasílabos, heptasílabos, eneasílabos. Desde Juan Ramón, el verso sin rima ya es inamovible. Verso sin rima lo habían escrito otros con anterioridad, como Unamuno o José Martí, y llega en castellano hasta los endecasílabos de Garcilaso.
Juan de Jáuregui, el barroco sevillano, en el prólogo que pone a su traducción de Aminta, de Torcuato Tasso, protesta de la costumbre de la rima y dice estas palabras: “Bien creo que algunos se agradarán poco de los versos libres y desiguales, que tanto usan los italianos; y sé que hay orejas que si no sienten a ciertas distancias el porrazo del consonante, pierden la paciencia, y queda el lector con desabrido paladar, como si en aquello consistiese toda la sustancia de la poesía”. Magnífica definición: Versos libres (de rima) y desiguales (de sílabas). Otro poeta del siglo XVII, el francés Joaquín Du Bellay, en su Defensa e Ilustración de la Lengua Francesa, aconseja no rimar para huir de las rimas artificiosas, comparándolo a lo que hacen los pintores y escultores, que toman mayor rigor en plasmar los cuerpos desnudos y su belleza, y así los versos no rimados serán muy carnosos y nervudos.
Evidentemente el verso libre de Juan Ramón no es el de los franceses de los años 80 en el siglo XIX: Jules Laforgue, Gustave Kahn, René Ghil o Francis Vielé-Griffin. Este último le da el espaldarazo con el libro Joies y su “Préface”/Manifiesto. Édouard Dujardin dirá entonces: “Se ha ganado la batalla”·
Y ¿en qué consiste el verso libre, el “vers libre” según Dujardin? En llevar la liberación “a su límite extremo” y admitir “un número indeterminado de sílabas”, usando la asonancia en lugar de la rima e incluso “la ausencia de toda rima”.
No abandonan la rima del todo. Es en las sílabas donde campea más la libertad, en el abandono de la métrica usual.
Juan Ramón Jiménez no pierde de vista el ritmo silábico, de los versos impares especialmente como dije, y tampoco dejará la rima del todo. Diario de un poeta reciencasado intenta, de alguna manera, recoger el movimiento cambiante del mar. Por análogo camino, uno pudiera intentar recoger el ritmo cambiante de la lluvia. Mar y lluvia: nos halagan precisamente por eso, por su ritmo no “regular”. Pero ritmo, insistencia que es consistencia.
La poesía de Juan Ramón se volvió más hermética después de la guerra civil. Dirá en 1949 que él escribe “como (su) madre hablaba”. Cuesta trabajo creerlo. Y llegará a realizar algo increíble, desproveer de lo visual a sus versos para que se aprecie nada más que el ritmo; el Diario, los versos del Diario serán rebajados a prosa en Leyenda, como los textos de Espacio aparecerán en prosa en la revista Poesía Española en 1954. Antes, en 1943 y 1944, los dos primeros fragmentos se publicaron en Méjico en forma normal de verso. Ahora, el texto es un solo verso sucesivo, sin el importante recurso del encabalgamiento o de las pausas interlineales, verso donde domina el endecasílabo, llegando a obsesionar lo repetitivo de las ideas y las palabras.
La Generación del 27 consideró durante algún tiempo a Juan Ramón como su maestro; más adelante se agriarían las relaciones, y el poeta de Moguer recurrió al insulto, sobre todo a partir de 1950. Pero su lección de libertad fue bien aprendida por ellos. El verso “interior”, muy rítmicamente encabalgado, de Pedro Salinas, se origina en Juan Ramón, y como éste, Salinas acabará encontrando en el mar (el Contemplado lo llama) su manifestación visible y audible de conciencia. Jorge Guillén muestra gran variedad métrica, con formas tradicionales como el romance, el soneto o la décima, al lado de fecundas manipulaciones con el verso con y sin rima, y heterosilábico. Emplea mucho la entonación exclamativa, reacción gozosa ante la vida del libro Cántico o reacción airada ante la guerra, la injusticia y la masificación, del libro Clamor.
Jorge Guillén cuida mucho la correspondencia rítmica entre lo fónico y lo semántico. Pondré como ejemplo el poema “Anillo”, de Cántico. Describe el “antes”, el “en” y el “después” del acto sexual: las cinco partes del poema están escritas en cuartetos endecasilábicos de rima alterna, es decir, serventesios. Cuando se llega a la parte III, la específica del acto sexual, la acentuación de los endecasílabos cambia. Porque no habrá, para el acto sexual, endecasílabos con los acentos normales en sílabas sexta, o cuarta y octava (y siempre la décima, por supuesto) como –por ejemplo- en la primera estrofa del poema:
Ya es secreto el calor, ya es un retiro
de gozosa penumbra compartida.
Ondea la penumbra. No hay suspiro
flotante. Lo mejor soñado es vida.
Sin embargo, para la parte III del poema, la de la consumación sexual, Jorge Guillén ha buscado el ritmo dactílico. Ya saben, el dáctilo tiene, en su estructura ternaria, acento en la primera sílaba y no acentos en las otras dos. Ejemplo famoso es el de Rubén Darío: “IN-cli-tas RA-zas-u BÉ-rri-mas, SAN-gre-deHis PA-nia-fe CUN-da”. Se trata, en Guillén, del llamado endecasílabo de gaita gallega, que Rubén recordaba: “Tanto bailé con el ama del cura, / tanto bailé, que me dio calentura”. En este tipo de endecasílabo, los acentos rítmicos van en las sílabas primera, cuarta y séptima. El movimento corporal de los amantes quedará reflejado en los versos guillenianos:
¡Felicidad! El alud de un favor
corre hasta el pie, que retuerce su celo.
Cruje el azul. Sinuoso calor
va alabeando la curva del cielo.)
Gozo de ser. El amante se pasma.
Oh derrochado presente inaudito,
oh realidad en raudal sin fantasma!
Todo es potencia de atónito grito.
Rafael Alberti es muy rico en temas (la infancia, el mar, lo erótico, la pintura, la guerra, la reinvindicación social, los toros, el cine, el descenso al alma) y es muy rico en variedades rítmicas. En él han influído Gil Vicente, la copla andaluza y la canción castellana, Garcilaso, Baudelaire, Darío, Juan Ramón, cuánto ritmo en todo eso y todos esos, cuánta estrofa tradicional y cuánto verso buscando libertad. Se le ha afeado su perfección expresiva, ¡a tal cosa hemos llegado! Su aparente facilidad es serenidad apolínea frente a lo dionisíaco de García Lorca.
El Romancero gitano de Lorca es uno de los libros fundamentales del siglo pasado. Cómo revalorizó el viejo romance, cómo le dio su enorme personalidad. El romance sentimental de Juan Ramón o el elegíaco de Antonio Machado, y descartemos el narrativo machadiano insoportable de “La tierra de Alvargonzález”, se trueca en una criatura viva donde se concilian genialmente lo narrativo, lo lírico y lo dramático. Lorca mezcla el lenguaje refinado con el coloquial, recurre a constantes paralelismos, anáforas y estribillos (“verde que te quiero, verde”, “Córdoba quebrada en chorros. / Celeste Córdoba enjuta”), aliteraciones (“Voces antiguas Que cerCan / voz de Clavel varonil. / /Les Clavó sobre las botas / mordiscos de jabalí). La obra poética de Lorca tiene de lo rítmico tradicional hermosamente recreado y tiene de la nueva expresión, como en Poeta en Nueva York. Se ha hablado mucho del surrealismo de Lorca, como del de Alberti, Cernuda o Aleixandre. El surrealismo –como el ultraísmo, su precursor en España- fue aprovechado por los del 27. Pero los españoles nunca rechazaron la preocupación estética del poema, aborrecida por Breton. Las obras irracionalistas o surrealistas –aceptemos el calificativo- de Alberti (Sobre los ángeles), de Lorca (Romancero gitano y Poeta en Nueva York), de Cernuda (Un río, un amor y Los placeres prohibidos) o de Aleixandre (Espadas como labios) superan bastante a las que escriben Breton, Soupault, Crevel, Aragon, Péret o Desnos. Lo que más interesó del lenguaje a los irracionalistas fue el aspecto lexicosemántico, sobre todo la metáfora. Del nivel fónico, las anáforas y las enumeraciones.
Vicente Aleixandre, tras su libro Ambito, de 1928, dará un cambio importante a la poesía española con el libro siguiente, Espadas como labios, de 1932. Cambio en lo que concierne al verso, ahora versículo con frecuencia. Lo que a la vista es un verso –una línea-, al oído son dos o más versos. La técnica deslumbrará en La destrucción o el amor (1935) y sus otros libros, hasta llegar a sus dos últimos, Poemas de la consumación (1968) y Diálogos del conocimiento (1974), donde la amplia respiración del versículo se vuelve respiración entrecortada, con mucha puntuación, mucha pausa, muchas oraciones de un solo verbo.
El versículo sin rima de Aleixandre se presta a ricas maniobras, y hoy mismo está muy vigente en la poesía española, sin tantas ricas maniobras, eso sí. Comprobemos brevemente cómo funciona la técnica. Pongo un ejemplo del libro La destrucción o el amor, concretamente del poema “Unidad en ella”:
Muero porque me arrojo, porque quiero morir,
porque quiero vivir en el fuego, porque este aire de fuera
no es mío, sino el caliente aliento
que si me acerco quema y dora mis labios desde un fondo.
El primer verso es un normal alejandrino, catorce sílabas con su cesura al medio: “Muero porque me arrojo, / porque quiero morir.”
El segundo verso tiene diecisiete sílabas, medida rara, pero hay que leerlo rítmicamente dividido en dos versos: “porque quiero vivir” (siete sílabas), y el otro verso es “en el fuego, porque este aire de fuera”, un endecasílabo.
El tercer verso, “no es mío, sino el caliente aliento”, cuenta con diez sílabas, escansión rara entre tipos tan diferentes de versos y además sin la cesura obligada del decasílabo; pero es que realmente hay dos versos, “no es mío” (tres sílabas, número impar, el más favorecido en el verso sin rima español) y ”sino el caliente aliento”, un verso de siete sílabas. Y no es de despreciar esa paronomástica aliteración, “caliente aliento”.
El cuarto verso o versículo completo, “que si me acerco quema y dora mis labios desde un fondo” tiene dieciséis sílabas, cosa extraña en el sistema preferente de impares, y ni siquiera respeta las dos mitades o hemistiquios de ocho más ocho sílabas. Pero, al oído, no hay sino un verso impar de nueve sílabas, “que si me acerco quema y dora” y otro de siete, “mis labios desde un fondo”.
Carlos Bousoño ha escrito en su libro sobre la poesía de Aleixandre que éste fue el primero en español en emplear el versículo, el versículo como hemos analizado, pero se equivoca, fue Pablo Neruda. Hay ya versículo en Veinte poemas de amor y una canción desesperada, que es de 1924, y en Tentativa del hombre infinito, que es de 1926. No me voy a poner ahora a comparar poemas de los dos; el que se interese en el tema, vaya a los libros de uno y otro y compare.
Luis Cernuda no tiene tanta acumulación fónica o sintáctica como Aleixandre, su ritmo es menos jadeante. Empezó escribiendo formas clásicas, pasó por el surrealismo y le quedó la libertad del versículo junto a estrofas y versos que iban bien con su serenidad rítmica, como el endecasílabo o el alejandrino.
Como Cernuda era caprichoso, llega a escribir un soneto atacando al soneto en Vivir sin estar viviendo, declarando su defunción. Bueno, la declara el mismo soneto. El soneto de Cernuda es malo, no como los que escriben otros de su generación, Alberti, Gerardo Diego, Salinas, Lorca, Domenchina, Dámaso Alonso, Jorge Guillén, Adriano del Valle, o José María Pemán, de quien yo he escuchado decir sonetos de memoria a Vicente Aleixandre.
La Generación del 27, a los que habría que añadir más nombres, como los de Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Rafael Laffón y Joaquín Romero Murube, fue un relámpago estético inolvidable. Y en ese relámpago está el dominio rítmico como una faena de poder y delicadeza.
La que se ha denominado Generación del 36 no ofrece mucha diferencia, en lo musical, con la del 27. El camino estaba abierto. A los que la critican por clasicista habría que decirles que lean bien al Luis Rosales de La casa encendida, al Leopoldo Panero del poema “César Vallejo”, al Juan Gil-Albert de “A una casa de campo”, al Arturo Serrano-Plaja de La mano de Dios pasa por ese perro, al Luis Felipe Vivanco de Tiempo de dolor, al Miguel Hernández de “Oda entre arena y piedra a Vicente Aleixandre”.
La guerra civil no era época para poesía “culta”; los poetas intentaron acercarse al pueblo. Quizá con menos fortuna que la poesía popular con ocasión de la guerra con los Estados Unidos de 1898. Quien quiera ampliar todo esto vaya, por ejemplo, al Romancero de la guerra civil española de Gonzalo Santonja o al Cancionero del 98 de Carlos García Barrón. El momento era más épico que lírico, y el romance domina.
Después de la guerra, y no voy a entrar en demasiados detalles por razón del tiempo, el poema sigue siendo centro de atención estética. Los poetas revelados o con personalidad adquirida en los años 40, han sido por lo general muy esquivados. En el aspecto musical, desde luego, no son deleznables. Usan mucho, quizá demasiado la exclamación, que invita al patetismo. ¡Cuántos “oh”, “ah” y “ay”! Se destaca la función emotiva del lenguaje en la primera persona, así como la conativa o de segunda persona por el vocativo. José Hierro o Blas de Otero apostrofan con frecuencia; y conste que en su caso no lo digo como una recriminación. También hay mucha entonación interrogativa, tan sabia en poetas como Rafael Montesinos o Ricardo Molina. El verso rey es el endecasílabo, pero los hay desde dos hasta versículos de más de veinte. Y mucho verso de arte menor. Y mucho de nueve, que procede del Modernismo, como en Hidalgo, Hierro, Gaos, Bousoño, García Nieto, Leopoldo de Luis. Otro verso rey es el alejandrino. Entre los que escriben versículos, los hay sin más ritmo que el ideal de los significados, como en Ricardo Molina, Victoriano Crémer, Gabriel Celaya, Rafael Morales, José Hierro, Carlos Bousoño, etc.
Entre los poetas del 40 hay mucha atención a lo estrófico, desde los versos pareados de Ramón de Garciasol o Vicente Gaos hasta los sonetos de tantos. La estrofa preferida, desde luego, es la cuaternaria o de cuatro versos, sea en cuartetos, serventesios o cuartetas, en lo que muestran una curiosa coincidencia –en lo cuaternario- con ciertos poetas de vanguardia norteamericanos como William Carlos Williams o Robert Creeley.
Los poetas existencialistas del 40 (Hidalgo, Hierro, Otero, etc.), los surrealistas (Ory, Cirlot) no desprecian las formas tradicionales. Y ya que hablo de existencialistas, es de recuerdo inevitable Dámaso Alonso y su libro Hijos de la ira, publicado en 1944. El existencialismo se configura como una postura original, la del enfrentamiento con Dios. La “angustia” ante el tiempo, la soledad y la muerte está tocada del agrio color de la guerra civil y de la segunda guerra mundial. En Dámaso Alonso, influido por Unamuno y algo por Antonio Machado, el hombre está solo, su diálogo con Dios es monólogo. Pero los poetas del 40 abandonarán la “lucha con Dios”. José Luis Hidalgo se refugiará en los muertos, Vicente Gaos en él mismo, Carlos Bousoño en las cosas, en la materia, y Blas de Otero en los demás hombres.
Hijos de la ira removió el verso, lo apasionó y desconcertó, aunque siempre desde una vigilancia musical. Famoso es el comienzo de Hijos de la ira, el del poema “Insomnio”:
Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me pudro.
El primer versículo, “Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas)”, tiene veintisiete sílabas, y es irreducible a división silábica más normal. Imposible, es pura prosa periodística, “reportaje”. Pero Dámaso Alonso se apresura a “compensar” musicalmente un verso sin música, y el segundo versículo ya es divisible silábicamente. Así, de corrido, tiene treinta y cinco sílabas nada menos: “A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me pudro”. Divisible versículo. Así: “A veces en la noche” (7 sílabas). “yo me revuelvo y me incorporo” (9 sílabas). “en este nicho en el que hace” (9 sílabas). “45 años que me pudro” (11 sílabas). Es decir, las medidas más usadas –con el alejandrino- en la poesía española contemporánea: 7, 9, 11 sílabas.
Dámaso Alonso es posiblemente el crítico más prestigioso de la poesía española de este siglo, como Eliot lo es de la poesía en inglés. A Eliot me voy a referir dentro de poco. Los dos, además, grandes poetas, no se olvide. No será inútil espigar, saber algo de lo que pensaba Dámaso Alonso sobre el poema, sobre su valoración fónica; él nunca lo resumió específicamente.
-Elogio del ritmo. “La poesía es ese “temblor que avanza en música a lo largo del ritmo”.
-Los versos impares. Para Dámaso Alonso, un importante descubrimiento del Modernismo fue que “los metros de 3, de 5, de 7, de 9, de 11 y sus múltiplos (y, ante todo, 2×7=14) eran familiares e intercambiables entre sí”.
-El endecasílabo. Para Dámaso Alonso, “el más maravilloso instrumento poético”, superior al “machacante” –así dice- pentámetro yámbico de los pueblos del Norte. Yo recuerdo los ataques al endecasílabo con ocasión de la muerte de García Nieto. Al parecer, se hace relacionar el endecasílabo con la dictadura franquista. Creo, sin embargo, que Franco no hablaba en endecasílabos.
-El verso octosílabo. Es –dice Dámaso- “íntima vena de nuestra eterna expresión popular”. Verso de estupenda “vivacidad de alimaña”.
-Aliteración: hace más expresivo el significante y refuerza y matiza el significado.
-Entre los significantes parciales, Dámaso Alonso da importancia a las palabras esdrújulas, sirven para la “superlación o exacerbación de sentido”. Y el encabalgamiento prolonga el movimiento –el ritmo-, la “preñez afectiva”. Todos conocen la división que hace Dámaso Alonso de encabalgamiento suave y abrupto.
-Estrofas cerradas. La lira “concentra” el verso. El terceto encadenado, el de la “Epístola Moral a Fabio –dice- ofrece un “placer matemático”. Y el soneto es una “criatura misteriosa” y “cambiante” que no perece.
-Estructura del poema. O sea,”comienzo, coyuntura, transición, variación, final”. Lo más indispensable, “saber acabar”. Es un “gran secreto”, que poseyeron más que nadie en España los hermanos Machado. Quiero yo añadir que los andaluces no escasean en el saber acabar el poema.
-Rima. El gran rebelde de Hijos de la ira no odia la rima. Es un misterio, seduce, y perdura.
-Verso libre, o sea, sin sílabas fijas ni rima. De él –escribe Dámaso Alonso- “sabemos muy poco, maltratado por los científicos (fonéticos, etc.) que lo han cogido en sus manos”. Su ventaja sobre los metros tradicionales es su armonía entre la ley exterior y la ley interior.
-En fin, Dámaso Alonso ha estudiado el paralelismo y la correlación, un “más hondo estilo dentro del estilo”, que son leyes rigurosas de la expresión poética y no trabajo –escribe- de los “cuentahilos”. Otro bofetón a los ignorantes críticos.
Los poetas preferidos de Dámaso Alonso son Quevedo y Antonio Machado, San Juan y Fray Luis (los que más), Lope, Bécquer, Juan Ramón, Rosalía de Castro, César Vallejo y Vicente Aleixandre. Todos cargados de musicalidad.
Dije antes que me iba a referir a Eliot. En un ensayo de 1917, “Reflections on Vers Libre”, afirma que “no hay discusión entre verso conservador y verso libre, hay solamente buen verso, mal verso, y caos”. Pero lo que no explica Eliot es en qué consiste lo bueno y lo malo del verso. En otro ensayo de 1917, “Ezra Pound: His Metric and Poetry”, dirá que sólo hay –o no hay- “maestría”. La forma es un instinto que ha de adaptarse a cualquier propósito.
Eliot examina detenidamente el asunto en “The Music of Poetry”, de 1942. Sus conclusiones:
-La poesía tiene que relacionarse con el habla de la época. Poesía y conversación son inmediatas, y cada revolución poética consiste en una vuelta al habla cotidiana. Esto habría que discutirlo mucho. Señalaré que en nuestra poesía ha sido precisamente al revés. Garcilaso, Herrera, Góngora, Bécquer, Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Vicente Aleixandre, han encaminado el poema a una mayor valoración de la lengua estéticamente tratada. Esa fue la auténtica renovación del idioma, contra la erosión del habla común, de la poesía del habla común.
-Eliot alaba, con el prosaísmo, el que se usen palabras consideradas feas (aunque no haya en sí mismas palabras feas o hermosas). Feas por su aspereza o su vulgaridad.
Ezra Pound desea un habla cotidiana en el verso, un tratamiento directo, como también William Carlos Williams, el cual afirma que la dicción tradicional del verso en inglés es “rígida” y “convencional”: “un puerto lleno de clichés”. Pero tanto Pound como Williams y Eliot vieron cómo su revolución no era lo que habían esperado. Ya en 1953, William Carlos Williams declararía que los poetas nuevos no le interesaban, le aburren, todos son iguales, no saben construir un poema, y dirá más: “Sin medida estamos perdidos. Incluso hemos perdido la habilidad para contar”.
Hace muy pocos días –diez, para ser exactos- leía yo mis versos en San Francisco, en un Festival de Poesía organizado por países de la Comunidad Europea (doce poetas de Europa) y por la ciudad de San Francisco, la de más solera poética en los Estados Unidos. Y recordaba yo para mí mismo unas palabras del editor de la antología de los participantes, Lawrence Ferlinghetti, quizá el poeta norteamericano hoy más conocido, publicadas en su libro Endless Life (Vida sin fin), de 1981. Sus palabras hieren: “La poesía moderna es prosa porque suena tan domesticada como cualquier hombre o mujer de ciudad, cuya fuerza vital está hundida en la vida urbana. La poesía moderna es prosa porque no tiene duende (Ferlinghetti lo pone en castellano), espíritu oscuro de tierra y sangre, ni alma de canción oscura, ni música apasionada”. También dirá que el ruiseñor está ausente en Eliot o Pound y en tantas obras –traduzco- “aplaudidas por profesores de poesía y reseñadores de poesía en los mejores sitios, ninguno de los cuales cometerá el pecado original de decir que la poesía de tal o cual poeta es prosa con tipografía de poesía, igual que los amigos del poeta nunca lo dirán: la más estúpida conspiración de silencio en la historia de las letras”.
Dije al principio que sobre la mitad del siglo pasado comienza la crisis musical del poema en España. Pareciera que los dogmas de Eliot y Compañía se aplicaron bien en España en cuanto a la lengua más coloquial y el aborrecimiento al ritmo heredado. Eso lo tuvieron que pagar muchos poetas, identificárseles con el Régimen franquista. Los poetas de la revista Espadaña se desmarcaron de lo musical, fenómeno que heredará gran parte de mi promoción. Con la poesía social –la mala- se venderán hasta los retales de la poesía musical, y aún no ha terminado la venta. Leopoldo de Luis, en su Poesía social. Antología, cuya primera edición es de 1965, afirma que la poesía social es protestataria (desea la justicia) y revolucionaria (desea el cambio de las estructuras sociales). Yo he escrito que tanto la denuncia como el compromiso son esenciales en la poesía social, y dividí a tales poetas en tres clases: primera, de crítica social de la situación española (por ejemplo, Ángela Figuera, Eugenio de Nora, Blas de Otero); segunda, la poesía dirigida a las masas, “a la inmensa mayoría” como escribe Blas de Otero, declaradamente poeta social a partir de Pido la paz y la palabra en 1955. Se trata del despertar revolucionario de la conciencia de la masa. Con Otero, Gabriel Celaya, prolífico poeta, muy inteligente poeta, muy enfebrecido poeta. La poesía social, en Otero y Celaya, es también política. La tercera división que yo hice de la poesía social es la que destaca, sin ideologías coaccionantes, la fraternidad, la compasión, especialmente con los más necesitados. Aquí se incluye Rafael Morales, que fue el primer poeta social con el libro Los desterrados en 1947. (Después vendrían Defensa del hombre de Ramón de Garciasol en 1950 y Las cartas boca arriba de Gabriel Celaya en 1951, etc.). Con Morales, habría que destacar en esta tercera vertiente social a Leopoldo de Luis.
Blas de Otero y Gabriel Celaya eran, son dos magníficos poetas. Pero cuando se vuelven “sociales”, a veces no lo son tanto. Y con ellos, muchos más se despeñaron por el prosaísmo peor. Escribe Blas de Otero en el poema “Pato”, de En castellano (1959-60):
Quién fuera pato…
………………………..
Pato.
Patito vagabundo.
Plata del norte.
Oro del sur. Patito danzaderas.
Permitidme, Dios mío, que sea pato.
¿Para qué tanto lío,
tanto papel,
ni tanta pamplina?
Pato.
A pesar del uso de los endecasílabos, heptasílabos o pentasílabos, a pesar del uso de la aliteración de la “p”, el significado es tan vacío, que todo se queda en nada. La recomendación del lenguaje coloquial de Eliot o Pound o Williams se ha seguido, pero el concepto falla. Sí, hay cierto ritmo versal y aliterativo, pero una cosa debemos tener muy clara: en un poema, la poesía incluye el ritmo (la música), pero no toda música produce poesía. El significado también importa, y mucho, contra lo que pensaban los de habla inglesa. Y que el significado, según Eliot o Williams, deba ponerlo frecuentemente el lector, como ocurre al escucharse una pieza de música, es un arma de doble filo que ha ocasionado un daño incalculable a la poesía. La música del poema no es la música de la música. Y no es que no haya significado en los versos de Otero, es que es una vulgaridad. Lo siento, yo no quiero, no, ser pato, e ir por el río -como escribe Otero- tocando la bocina: Cua, cua.
Gabriel Celaya era un poeta muy inteligente, a quien le pierde a veces el prosaísmo. Desea un lenguaje coloquial y así dice: “No quisiera hacer versos; / quisiera solamente contar lo que me pasa”. Lo malo es que esto lo escribe en verso. Él, tan sabio, se despreocupa de los efectos estéticos. La cacofonía es horrenda en el final de su poema a Pablo Neruda de Las cartas boca arriba:
Poca alegría queda ya en ESta ESpaña nuEStra.
M-AS ya vES, ESperamos.
En otro poema del mismo libro, “A Carlos Edmundo de Ory”, figuran estos versos endecasílabos:
Contándome los dedos hallo un ritmo,
multiplico sonoro la acedía.
Total, como un imbécil muero en verso.
Yo no sé si el ritmo para Celaya es tan natural como contar con los dedos. Ese “como un imbécil” necesitaba una compensación, que no se logra. Además, lo de multiplicar sonoramente la acedía es muy peligroso. Acedía es una forma muy antigua de “acidia” o “acedia”, que significa negligencia, tristeza, flojedad, etc. Y acedía es el nombre de un pescado que otros llaman “platija”. Los andaluces tomamos muchas acedías, yo me harté siendo niño de ellas en mi casa, y el andaluz Carlos Edmundo de Ory, al cual se dirige el poema, se habrá quedado atónito al ver cómo Celaya multiplicaba las acedías, como Cristo multiplicó los peces y los panes. Rubén Darío sí lo puso como debía en el poema “La Cartuja”:
Vieron los belcebúes y satanes
que esas almas humildes y apostólicas
triunfaban de maléficos afanes
y de tantas acedias melancólicas.
Ante la avalancha social, que dura hasta finales de los 60, los poetas del grupo cordobés “Cántico” se callan casi todos. Se callan en publicación, no en escritura. Los andaluces fuimos gravemente insultados por Celaya en su libro Rapsodia Euskara en 1961. Él lo ponía así, EusKAra. Nos tacha de tartesos vagos y putos. Yo no volví a saludar a Celaya.
Frente al prosaísmo descarado de los poetas sociales, los de “Cántico” muestran su sabiduría. Pondré un ejemplo, de Ricardo Molina, la “Elegía XXX” de Elegías de Sandua (1948). Describe así al poeta Juan Bernier, gran paseante:
Con su bufanda azul, su gabardina vieja,
su sombrero mojado, su paraguas de seda
Descripción escueta. ¿Prosaica? Fijémonos en el primer verso, en cada parte o hemistiquio del alejandrino:
Con su buFANda (acento en la sílaba cuarta),
su gabarDIna (otra vez el acento en la sílaba cuarta).
El oído se siente halagado. ¿Razón? Molina ha usado, simétricamente, el mismo pie grecolatino llamado peón cuarto: tres sílabas sin acento y la cuarta acentuada, que sería la transcripción en castellano: Con su bu-Fan,
su ga-bar-DI. El peón cuarto es muy musical, aunque menos conocido y practicado en nuestra poesía en español que el peón tercero, ya saben, aquel del “Nocturno” de José Asunción Silva: “U-na NO-che, / u-na NO-che to-da LLe-na de per-FU-mes, de mur-MU-llos y de MÚ-si- cas de A-las…
Que Ricardo Molina era muy consciente de los parentescos rítmicos se prueba en el segundo verso que transcribí:
su sombrero mojado, su paraguas de seda
Es anapéstico en cada hemistiquio del verso: Su som-BRE ro mo-JA-(y do en catalexis). su pa-RA guas de SE- ( y da en catalexis). Hasta en las caudas catalécticas busca la música: Do, Da.
Pero Ricardo Molina quiere asegurar que la descripción escueta, meramente fotográfica o periodística, de Juan Bernier, no caiga en lo prosaico. Y añade un tercer verso, anapéstico también:
a tra-VÉS de los CAM(-pos) cuan-doel TRI- go ma-DU(-ra)
Verso, además, de imágenes rurales positivas, que neutralizan aún más el coloquialismo de los dos versos anteriores. No acaba aquí la cosa. Hay rima seguida en un poema que no la tiene, técnica usada más veces por Molina –como ocurrió con el italiano Giacomo Leopardi-: VIEja rima con SEda. ÉA.Y hay rima interna: moJAdo con CAMpos. ÁO. No señalo más, que podría. Pero, qué orquestación:
Con su bufanda azul, su gabardina vieja,
su sombrero mojado, su paraguas de seda,
a través de los campos cuando el trigo madura…
Con sólo tres versos, el poema anula lo prosaico y lo transmuta en poético.
Y llegó la mal llamada Generación del 50, promoción que abarcaría fundamentalmente tres grupos: el catalán (Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral, José Agustín Goytisolo) y que contaría, por lo menos durante algún tiempo con otros no catalanes como José Ángel Valente o Ángel González; el castellano en sentido amplio (Eladio Cabañero, Ángel Crespo, Félix Grande, Claudio Rodríguez, Juan José Cuadros, José Corredor-Matheos, y por residencia madrileña Francisco Brines) y el andaluz, muy amplio (Mariano Roldán, Julia Uceda, Fernando Quiñones, Antonio Gala, Vicente Núñez, Julio Mariscal, Manuel Alcántara, Pilar Paz). Antonio Hernández es quien, en mi opinión, más objetivamente ha antologado a esta promoción en La poética del 5O: Una promoción desheredada, y con alerta atención a lo musical de esos poetas en la selección de textos. No es casualidad que las antologías más sensibles las realicen poetas.
El grupo catalán estuvo muy dominado por el realismo social. (No todos los catalanes aceptaron ese realismo, y recuerdo a Enrique Badosa o Jaime Ferrán). La poesía se empobreció bastante, y el grupo realista llegó a dominar durante algún tiempo por su influencia editorial. En general, se acabó la variedad métrica, estrófica, rítmica, de la poesía anterior del siglo, con excepción de los andaluces. Abundó demasiado el poema de encabalgamiento neutro, sin sorpresa. La tan alabada recuperación del lenguaje con respecto a los poetas del 40, simplemente, yo no la compruebo. El intenso coloquialismo preconizado por los ingleses y americanos dominó mucho poema en España a partir de la mitad de siglo.
En enero de 1990 murió Jaime Gil de Biedma. En diciembre del 89, Carlos Barral. Parece que la muerte de los poetas de esta promoción del 50 va por parejas… Los comentarios, a su muerte, fueron numerosos. Recojo algunos, y perdónenme por no citar a sus autores. No sería difícil investigar quiénes son. Dice uno, poeta también: “Alcanza el sevillano [Manuel Machado] mucha más gracia natural, pero el discípulo [Gil de BIedma] es mucho más sostenido en el acierto, y su mundo es mucho más variado y complejo y, en definitiva, más profundo”. “La presencia…de un lenguaje naturalmente coloquial da al lector la impresión de ser un depositario de una verdad realmente vivida”. Otro, conocido poeta igualmente, escribió: “Nada diré ahora de su tan inimitable como vanamente imitada inventiva verbal”. Y lo compara con Rubén Darío, añadiendo que en la poesía hispánica contemporánea Gil de Biedma no ha sido superado ni igualado por nadie. Poner a Gil de Biedma al lado de Rubén Darío, el más genial innovador moderno de nuestra lengua, no es ninguna tontería. Es el mismo Gil de Biedma que se declara en 1965, poeta social, con influencias –dice- de Otero y Celaya, en una antología publicada en Buenos Aires por Rubén Vela. El mismo Gil de Biedma que dice que “el artista siempre pone su obra al servicio de finalidades extrartísticas”, palabras suyas publicadas en el libro Arte y libertad de Sergio Vilar en 1963. ¡Qué hubiera dicho Rubén, el otro, no el Vela, Rubén Darío! ¡Qué hubiera dicho de estos versos de Gil de Biedma!:
Se llamaba Pacífico,
Pacífico Ricaport,
de Santa Rita en Pampanga,
en el centro de Luzón.
Citemos algunos casos más de Gil de Biedma. Allá van los versos.
-El final del poema “A una dama muy joven, separada”:
Porque estamos en España.
Porque son uno y lo mismo
los memos de tus amantes,
el bestia de tu marido.
Campoamor está cerca, aunque menos vulgar. Yo creo que Campoamor influye tanto en lo prosaico como en lo irónico de Gil de Biedma. Salvo que Campoamor era un poeta para burgueses y Gil de Biedma contra burgueses.
-Versos de “Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma”:
Te acuerdas de Carmina,
de la gorda Carmina subiendo la escalera
con el culo en pompa
y llevando en la mano un candelabro?
El que Gil de Biedma use “culo” no es malo en sí. Es que los versos son tan vulgares que no se sostienen, piden alas de significado compensatorio o música compensatoria. El gran poeta latino Catulo usa en sus versos “mentula”, “cunnus”, “culus”, “irrumo”, “caco”, “pedo”. Horacio emplea “cunnus”, “caco”, “merda”, “pedo”. Y Marcial no digamos, aunque Marcial no quería ser casi nunca un poeta “lírico”. Pero estos eran muy sabios poetas, musicales poetas.
Aunque atacó el empleo del soneto, Gil de Biedma puso un endeble soneto al frente de sus poesías completas. La gran sorpresa, respecto a la rima, es el uso de la sextina, una forma estrófica endiablada que ha generado en España legiones de sextinas aún más endiabladas. El uso de la sextina le viene de la lectura de Auden, no de un Petrarca o un Francisco de Rioja. También Eliot escribió sextinas, con variaciones del modelo clásico. Y Pound. ¡Qué epidemia!
Cuenta Alex Susana en un texto publicado sobre Gil de Biedma en 1986 (“Inter Pocula”, en Jaime Gil de Biedma. El juego de hacer versos, revista Litoral), cómo en un bar le habló Gil de Biedma, entusiasmado, de un proyecto de adaptación de La Viuda Alegre para Nuria Espert, y que él realizaría con Juan Marsé. Sería una Viuda Alegre inspirada en el Don Juan de Byron. Gil de Biedma había escrito ya el primer cantable. Los soldados de la Guardia Real desfilan con Danilo al frente. Escuchen bien:
Somos héroes en tiempo de paz,
cuando a guerras es bello jugar
y el deber del leal militar
es marchar y desfilar.
Que nos brinde entretanto el amor
sus hechizos de vago color
y si un día la guerra nos viene a buscar
nuestros hijos irán a luchar.
Inefable. Recoge el sistema anapéstico de tanta letra patriótica o religiosa malísima. Versos absolutamente detestables. Nada de “hechizos de vago color”. Una caricatura de Espronceda.
¿Que Jaime Gil de Biedma tiene buenos versos? Muy cierto. Y buenos poemas. Pero yo he querido rebajar un poco el entusiasmo, fijar la atención en que ese valor fónico alardeado por otros, hasta colocarlo a la par de Rubén Darío, no es sino una quimera. Protesto, señor juez de la crítica.
Los andaluces del 50 cuidaron mucho más lo rítmico. Por ejemplo, otro poeta muerto, el gaditano Julio Mariscal Montes. Cito unos versos del poema “Manuel”, de su primer libro, Corral de muertos:
Yo no lo vi cuando se lo encontraron.
Si os digo la verdad
no sé siquiera cuándo fue ni dónde.
Alguna encrucijada
y la noche encharcándolo de estrellas.
Salvo los dos versos finales, lenguaje coloquial con medida de heptasílabo y endecasílabo. Y cómo fluye, cómo suena el verso. Examinando con cuidado el fragmento, nos explicamos la razón de su eufonía. El poeta ha colocado en cuatro versos seguidos acento en la sexta sílaba, siendo la “a” la cima vocálica:
Sios di-go la ver-DAD
no sé si-quie-ra CUÁN-do fue ni dón-de.
Al-gu-naen-cru-ci-JA-da
y la no-cheen-char-CÁN-do-lo dees-tre-llas.
Tampoco algunos castellanos descuidaron el lenguaje. Claudio Rodríguez, especialmente en sus dos primeros libros, Don de la ebriedad y Conjuros, tiene poemas y versos bellamente rítmicos.
Después de mi promoción, la de los años 50, viene otra, y vienen los llamados Novísimos, que antologa José María Castellet, enemigo de pronto de sus propias convicciones realistas anteriores. Se vuelve al esteticismo, aunque mucho más en el léxico que en lo musical. Los postnovísimos, intimistas o neoculturalistas, se preocupan del poema como objeto del poema, asunto ya evidente en mi promoción.
Desde los años 80, como preconizaba Eliot, ha sobrevenido el mimetismo tanto como el más acusado individualismo. Siento decirlo, pero hay enorme confusión, y eso que no escasean los muy buenos poetas. Algunos vuelven los ojos y el verso a los poetas del 50, otros al 27, otros al Modernismo y al Barroco, otros a lo urbano, otros al purismo, otros a lo recitativo o narrativo, otros a lo hermético, a lo religioso y metafísico (no muchos), a lo mitológico, otros a lo social, y al vanguardismo, al erotismo, al neoneoculturalismo, y muchos al elegantismo y al escepticismo, en la línea de Manuel Machado o Jaime Gil de Biedma. Como decía Schiller de su época, muchos jóvenes parecen viejos, y algunos viejos, jóvenes.
Se desprecia por algunos la originalidad. Juan Luis Panero declara en las páginas de la revista El Ciervo que la detesta. Pedro Rodríguez Pacheco declara a su vez en la misma revista que “la originalidad es una obligación”. Me pregunto: ¿Cómo es posible renunciar a ser original, a no escribir como los demás? Las teorías del texto que atacaban la originalidad ya están pasando (“Recepción y respuesta del lector”, “Estructuralismo”, “Post-estructuralismo”, etc.). Uno de los mandatos básicos de la postmodernidad es el aborrecimiento de la originalidad en favor de la copia, de la simulación (así lo dice Boudrillard), de la parodia, del plagio. Ay, el plagio, cuánto se podría hablar de esta bengala luminosa de lo postmodernista. Y se negará la existencia del concepto, de la significación. Las teorías de la postmodernidad han ayudado a descalificar los valores musicales del poema: no debe existir la calidad expresiva, cada uno hace sus propias reglas. Y sin embargo, ¿cómo puede haber juego sin reglas? Lo importante es el juego, pero sin las reglas no hay juego. Se condena el tiempo, el ritmo que es tiempo, y se alaba lo espacial. Hay crisis. Lo repito, tenemos excelentes poetas, pero la sensación general es la de una poesía anárquica, individualista, que se aleja cada vez más de la música –monotonía- y cada vez más del lector. Del hombre.
¿Qué remedios podrían sugerirse? Estos, por ejemplo.
-Conocer el poeta el aspecto fónico del lenguaje poético. Yo he tenido en mis clases a poetas de España, ya con libro publicado, que desconocían cosas elementales de prosodia. El poeta nuevo que desprecia eso, no es nada. Nuevo o antiguo; tropiezo con poemas de ciertos autores de nombre que prueban su ignorancia. Son poemas más cojos que el cojo de Huelva. Otra antigua alumna mía, hoy ilustre poeta, no sacó mucho de mis clases, faltó bastante. De modo que ignora las reglas más elementales. Sus carencias las toman los especialistas por higiénicas transgresiones de lo convencional.
Refiriéndome a críticos y profesores, me asombra las pocas veces que se refieren al aspecto musical de un libro; tratan al libro como si fuera prosa. Y si lo hacen, más de uno se pone en ridículo. Una profesora española universitaria, en la Introducción al libro En las orillas del Sar, de Rosalía de Castro, dice tesoros como éstos: “El alejandrino dactílico … consta de un hemistiquio central y los octosílabos van acentuados en 3ª y 6ª sílaba. Así lo encontramos en el poema “Ya no mana la fuente, se agotó el manantial”. Señor, Señor, no sabe la profesora y ¿poeta? lo que es un hemistiquio ni una cesura, y confunde octosílabos con heptasílabos. Y no es un alejandrino dactílico, sino anapéstico. Ahorro más barbaridades de la señora. La crítica en España, demasiadas veces, no se ocupa de un libro porque ignora su funcionamiento rítmico.
-Con el conocimiento fónico del poema, se relaciona el conocimiento de nuestra poesía anterior, su riqueza musical. Un poeta debe conocer lo que es una redondilla, un serventesio, una octava real, una décima, un soneto, una lira, hasta una copla caudata si me apuran. Aunque no escriba en esas formas. Pero también, en lo posible, conocer los más atrevidos las estructuras rítmicas de otras lenguas, y manipularlas. Por ejemplo, el verso inglés, que puede ser métrico, acentual, cuantitativo, libre: todo un territorio por explorar. Otro ejemplo, muy concreto, la estrofa sáfico-adónica, que en nosotros no es la pura, la de Safo, sino la pasada por Horacio, y que debería llevar acentos en la tercera y quinta sílabas siempre, y darle así otro movimiento al acostumbrado endecasílabo. Este tipo de estrofa sáfica, la pura, ha sido muy común en Alemania o Inglaterra.
-Más sugerencias. Acercarse al pueblo escribiendo de manera que no parezca un crucigrama. Tanta metapoesía ha producido narcisismo masturbatorio para el poeta y alejamiento del público. Acercarse a la poesía popular, tan amiga de lo musical. En cien años, cuánto hemos perdido. Aires populares en Salvador Rueda, Manuel y Antonio Machado, Francisco Villaespesa, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Fernando Villalón, Emilio Prados, Juan Rejano, Miguel Hernández. La guerra terminó con muchas cosas, entre ellas la poesía de raíz popular. Tenemos entre nosotros todavía a Rafael Montesinos, y que viva muchos años, para demostrar cómo se puede hacer poesía muy personal sonando a pueblo, ese que según Bécquer es el mejor poeta de todos.
-Un problema relacionado con el acercamiento al pueblo, es el del acercamiento del pueblo al poeta. Ya conocen los resultados, dados en marzo, del estudio sobre Hábitos de Lectura y Compra de Libros del año 2000, que promovieron el Ministerio de Cultura y los Editores de España. Casi la mitad de nuestra población no lee nunca un libro. Y lo que más se lee son novelas, más que historia, biografía, más que cocina, más que dietética y salud. La literatura abarca el 67% de lo leído, pero el 90% de esa literatura es novela. Un 4%, poesía. Nos gana a los poetas en miserable impopularidad el ensayo, sólo un 2%. Imaginen si se trata de leer un ensayo sobre poesía, el no va más. Como este mío que están escuchando, como los que ustedes escriban sobre poesía.
No hay que extrañarse de que los poetas se metan a novelistas. Siempre será más fácil escribir novela para un poeta, que para un novelista escribir poesía, porque en la novela hay sentido estructural y rítmico, orden, o inteligente desorden temporal -otra clase de orden-,y que el poeta real conoce porque debe ser condición natural de su tarea; en cambio, el novelista no acierta por lo común escribiendo poemas. ¿El poeta nace y se hace; el novelista sólo se hace?
Si la novela da más dinero que la poesía, ¿por qué extrañarse de la invasión de los poetas en el campo de la novela y de sus premios? Lo triste de los premios es que en nuestra época no sólo hay que contraer méritos para ganarlos, sino hay que ganar premios para contraer méritos ante el público.
Falta mucho para que el público acceda más a la poesía. Las Editoriales no son Hermanitas de la Caridad, quieren dinero inmediato y la poesía –salvo casos excepcionales- no lo produce. Las regiones españolas deben dedicar más medios económicos a la poesía; también el Estado. Se necesitan Editoriales que no sean las masivas comerciales. Y desde luego hay que educar en la poesía más a la gente en los planes de estudios. ¿Utopías? Probablemente.
-Continúo con las sugerencias para remediar la situación de crisis. Se ha perdido el humor. Se perdió en el ambiente literario, donde las polémicas de los siglos pasados, tan graciosas, son ya simplemente aburridas arrogancias de mal café. Y se perdió el humor en la poesía “de verdad”. Por eso hoy poetas archiconocidos son los que escriben de guasa en los periódicos y las revistas.
Contra la opinión de Henri Bergson, la poesía auténtica puede tocarse de humor, la emoción no está reñida con el humor; todo dependerá del tratamiento lingüístico adecuado. Dice Auden, con paradójica ironía, que sin algún “trasfondo de lo cómico, el genuino verso serio no se puede escribir hoy”.
En el lenguaje poético, la conjunción de lo fónico y lo conceptual e imaginativo (o sea, lo mental), produce la emoción. A lo fónico yo lo he llamado “aspecto Hera (o Juno entre los romanos)”, porque el ave emblemática de esta diosa era el cuco o cuclillo: música neta. Se celebraban en su honor rituales de danza con música de cuco. Zeus se disfrazó de cuco para seducirla. Se trata del “cómo se dice” el poema.
Lo mental es el segundo aspecto del lenguaje poético, el “aspecto Atenea (o Minerva)”. Atenea fue sacada de la cabeza de Zeus. Se trata ahora del “qué se dice”: doble aspecto, pensamiento e imaginación, las significaciones lógicas (el concepto) y las ilógicas o inventivas (metáforas, personificaciones, metonimias, etc.), que producen en el lector imágenes irracionales, inconscientes; es el mundo de los símbolos.
Y hay un tercer aspecto del lenguaje poético, el “aspecto Afrodita (Venus)”: no el “cómo se dice”, no el “qué se dice” o “qué evoca o representa”, sino el “qué hace sentir”; el aspecto Afrodita, diosa del amor, consiste en la emoción, consecuencia de los otros dos aspectos. ¿Habrá que decir que desde hace tiempo la emoción no aparece mucho en nuestra poesía? Recuerden el suceso mítico del Juicio de Paris. La inscripción que tenía la manzana de oro de la discordia, “a la más hermosa”, produciría la guerra de Troya. El lector, es decir, el juzgador, Paris, tiene sus gustos. ¿A cuál diosa dará la manzana? El lector tiene ante él, como Paris, a las tres diosas desnudas.
Lo fónico y lo mental se alían para desatar la emoción. Si lo decimos en términos ya desusados, la forma y el contenido. Un físico de la talla del danés Niels Bohr, refiriéndose a la física cuántica y sus descubrimientos, en los que él tuvo papel destacado, ha escrito que toda la investigación suya y de sus compañeros no es sino la busca de “armonía” entre “contenido” y “forma”, y que nos ha hecho comprobar de qué manera ningún contenido puede serlo sin que exista un marco formal, marco que puede modificarse con las nuevas experiencias. Pero, siempre, la armonía, el ritmo entre forma y contenido. Más o menos, lo que decía Platón en La República hace muchos siglos: en el poema debe haber correspondencia entre música y carácter. Más dijo: donde no hay hermosura de ritmo, los versos molestan.
El lector no necesita sobornos como Paris –quien se llevó a Helena por promesa de Afrodita-, porque la elección no es difícil. Afrodita volvería a ganar. La emoción del poema nos pone cara a cara con la poesía, y sin la música no hay emoción verdadera. Ni belleza verdadera.
Conferencia pronunciada en el Encuentro de poesía actual española, 10 mayo 2001, Puente Genil, Córdoba, Instituto Manuel Reina. Texto publicado en Obras Completas III. Ensayo y Crítica I.